El
patrimonio cultural es vulnerable. Coyunturas políticas y económicas, razones epistemológicas y modas que aparentemente tienen poco que ver con la herencia histórica son prioritarias en toda activación patrimonial. Cuando nos ahondamos en la historia del arte visibilizamos cómo el valor estético ha sido el más susceptible de manipulación. Lo que hoy contemplamos en museos, aquellas obras que quizás alcanzan
valores desorbitados en las salas de subastas, no son posiblemente las obras más excelsas –desde el punto de vista contemporáneo- que albergaron lujosos castillos y dependencias eclesiásticas. Se conserva lo que las altas élites autorizaron su preservación, dicho de otra forma, lo que a las ideologías dominantes de aquellos pasados que fueron presentes, decidieron que formaran parte de sus
legados identitarios. Al lector se le pueden ocurrir muchos ejemplos, pero nos centraremos en algunos tapices y bordados de colgar medievales para demostrar cómo lo que para nosotros es un exponente de la «memoria de los tiempos» es un invento, una
manipulación.
 |
| Iglesia del Salvador de Sepúlveda (Segovia) |
En los distintos periodos de la Edad Media existía cierto
horror vacui. Las dependencias de los castillos, los paramentos de las iglesias he hallaban
repletos de color. Los muros desnudos con los que hoy nos regocijamos cuando visitamos una iglesia románica no son más que una
recreación de los restauradores del siglo XX. Al igual que las pinturas, gran parte descontextualizadas y que sobre un soporte ficticio se asientan sobre las falsas arquitecturas museísticas, los tejidos eran
signos de ostentación, otorgaban espacialidad y transmitían esquemas iconográficos. Estaban considerados
arte suntuario y tenían un valor que superaba la propia materialidad. Términos como pallio, dosaslia, cortina o tapetia son recurrentes en la mayoría de inventarios de iglesias, y por su fácil movilidad podían tener función estacional, pendiendo de los muros según lo requería el
calendario litúrgico. Cubrían pavimentos, sillas del coro e incluso se suspendían de galileas en fiestas de guardar. En los castillos, daban abrigo, separaban estancias y decoraban. También formaban parte del ornato de la ciudad, no había ocasión especial, como podía ser el traslado de
reliquias, procesiones o la llegada de algún personaje ilustre, que no se decoraran las fachadas de paños de colgar o
doseles.
En época moderna su estima empezó a menguar. La prioridad que se otorgó a la pintura, arquitectura y escultura como “
artes mayores” obstaculizó su reconocimiento, quedando relegados a una forma artesanal secundaria y sirviendo, más que nada, para reproducir pinturas de grandes maestros. El monopolio de las academias de arte a partir del siglo XVIII que dictaron el gusto estético y la moda, tampoco les favoreció, tanto a los tapices como a los bordados, considerados estos últimos un exponente del
ocio femenino.
 |
| Fig 1. Bordado de la Creación de Girona |
Cambios litúrgicos, iconoclastias religiosas,
pillajes, remodelaciones edilicias y el gusto por lo clásico, que condenaba a los siglos intermedios a la barbarie y a la degeneración, a la par que la
desidia de los propietarios en cuestión de conservación, ocasionaron que poco a poco los tejidos medievales se fueran arrinconando y dispersando entre armarios y desvanes como
trastos viejos que tanto servían para un roto como para un descosido. Baste recordar la fortuna del fantástico e insólito
Bordado de la Creación de la Catedral de Gerona (fig 1), joya del románico de fines del siglo XI. Sólo hay una mención fehaciente de época moderna: durante un corto periplo de Carlos I en la ciudad en el año 1538, el emperador quiso contemplar el “
drap de Carles el Gran” –de Carlomagno, como se le llamaba-, no por su valor artístico, si no porque rememoraba sus ancestros germánicos y por lo tanto, era, a sus ojos, un instrumento de legitimización. Poco le favoreció el futuro al tapiz, como comúnmente se le denomina –aunque sea un bordado-, puesto que entre finales del siglo XVII y el 1878, fecha de su redescubrimiento, fue
mutilado, plegado y sirvió para remendar tejidos. Cuenta la leyenda urbana que los seminaristas que ejercían de campaneros de la catedral lo usaban para limpiar objetos metálicos y como
alfombra de su habitáculo.
 |
| Louis-Sébastien Mercier |
Otro tanto podemos objetar de los castillos y palacios nobiliarios. El escritor costumbrista
Louis-Sébastien Mercier (1749-1814) escribía en Tableau de París (1781) que los tejidos de damasco no inspiraban la imaginación femenina y que los tapices cubrían objetos en los trasteros de las casas de campo. Víctimas del
vandalismo jacobino, puesto que representaban todo aquello que la Revolución francesa guillotinaba (
ver Condorcet, Robespierre y la tortilla que delató a un matemático fugitivo), fueron quemados, los hilos de oro se fundieron para acuñar monedas, se vendieron a traperos y sirvieron de cañamazo para bordar. Basta recordar que
Alexandre Lenoir (1761-1839), conservador del
Musée des Monuments Français, colección heterogénea que albergaba restos de escultura y arquitectura procedentes de edificios religiosos entre 1796 y 1816, se sirvió de tapices medievales para proteger esculturas de mármol durante los transportes.
 |
| Fig 2. "Grand Tableau Oblong" de Roger de Gaigniéres |
Entrado el siglo XIX, la fortuna de los tejidos del medioevo empezó a cambiar. Mientras en el siglo de las Luces el arte medieval había servido de mera ilustración a algún adepto a las crónicas o de las genealogías de la nobleza, (fig. 2) el auge de los nacionalismos y la necesidad de rastrear el pasado en la búsqueda de
referentes identitarios impulsaron el reconocimiento y el estudio de los tejidos, que dejaron de considerarse “
trapos viejos”. Paulatinamente, el gusto de los viajes para apreciar vestigios clásicos que tanto había promulgado el Grand Tour dieciochesco, se fue desplazando por las rutas pintorescas de los espíritus románticos que fusionaban los vestigios medievales con el paisaje. Los tejidos, que en principio no gozaron de la estima que ostentaba la arquitectura, acabaron siendo objetos de aprecio entre curiosos, coleccionistas y finalmente, sociedades de arqueólogos que, aunque con los errores propios de la incipiente metodología científica aplicada al arte y no sin impedimentos ocasionados por la venta indiscriminada de objetos por parte de la Iglesia y las casas nobles arruinadas por la revolución y desamortizaciones, consiguieron la intervención estatal y pusieron a los tejidos en un lugar de la historia del arte.
 |
| Fig 3. Tapiz del Apocalipsis de Angers |
Un ejemplo de los avatares y penurias de estos tejidos lo tenemos con la famosa serie de tapices de la
Apocalipsis de la catedral de Angers (fig.3). Considerado durante algún tiempo exponente de la barbarie, el capítulo de la catedral decidió apartarlos porque
molestaban en la acústica del coro y los guardaron en un armario. Tras un intento frustrado de venta, pasaron una serie de infortunios: algunos fragmentos sirvieron para
cubrir arbustos de un naranjal, otros protegieron muros de caballerizas y ocultaron fusiles durante la revolución francesa, mientras que otros cubrieron grietas del transepto de la catedral, confesionarios y acabaron como
trapos de limpieza. No fue hasta 1848 que un canónigo de la catedral pidió permiso para restaurarlos pero, a causa del desconocimiento en la praxis de restauración y por considerarse su metodología excesivamente agresiva, no logró exponerse hasta 1864.
 |
| Fig 4. Tapiz de Bayeux |
Episodios similares fueron los que acontecieron al
Tapiz de Bayeux (s. XI) (fig.4), famoso bordado de probable origen normando que describe los acontecimientos de la conquista de Inglaterra por Guillermo el Conquistador (1028-1087) -
ver El apestoso y explosivo entierro de Guillermo el Conquistador- , primer tejido medieval incluido en la lista de monumentos de Francia y hoy
Patrimonio de la Humanidad. Acreditado en la catedral de Bayeux sólo a partir de 1476, ha sido admirado, incluso actualmente, más que por su maestría artística por su valor narrativo. A principios de siglo XIX se iniciaron las disputas sobre su origen francés o inglés entre arqueólogos de los respectivos países. No obstante, no se puede decir que lo trataran con excesiva admiración, puesto que escapó milagrosamente de la revolución francesa gracias a los habitantes del municipio que, no sin percances, consiguieron convencer a un pelotón que lo quería usar para cubrir un carro de provisiones. En la fiesta de la Libertad del 28 de febrero de 1794 también hubieron intenciones de mutilarlo para decorar las bandas de una carroza mitológica. Acabada la revolución, la administración municipal se hizo cargo pero, Napoleón se interesó por él y decidió llevárselo a París donde se exhibió en el futuro Louvre desde junio de 1803 hasta febrero de 1804. Su éxito fue notable, puesto que incluso inspiró el vodevil La Tapisserie de la reine Mathilde, que tenia como escenario a la consorte de Guillermo el Conquistador bordando el tejidos mientras esperaba el retorno de su marido del combate. El desplazamiento no fue más que una estratagema propagandística, justo en el momento que el cónsul estaba preparando el ataque de Inglaterra y las gestas del normando le iban como aguja al hilo. Poco importaba su valor arqueológico, de igual manera que tampoco importó al III Reich cuando, bajo órdenes de Himmler se intentó requisar por considerarse a Normandia el germen del estado alemán (
ver Una maravilla para admirar largamente: el Tapiz de Bayeux).
 |
| Viaje por España de Charles Davillier |
En la Penísula ibérica, acosada de los avatares de la
Guerra del Francés y la desamortización de Mendizabal y las guerras carlistas posteriormente, los primeros en interesarse por los tejidos medievales fueron los viajeros franceses e ingleses. Que España era un objetivo turístico desde el romanticismo es bien conocido, y lo cierto es que de turista a agente comercial de coleccionistas había bien poco.
Charles Davillier (1823-83), amante y conocedor de antigüedades y viajero incansable, lo tuvo muy fácil para engrosar a buen precio su colección de tapices. En su obra Espagne (1875) explica jubiloso cómo adquirió un tapiz flamenco que el llamaba “la reina de los tapices”, que compró a un segoviano por el precio irrisorio de tres mil francos. La leyenda urbana de Gerona, cuenta que el
Tapiz de la Creación se salvó porque fue un extranjero el que le ofreció al seminarista campanero el pago de sus estudios a cambio de la
alfombra vieja que tenían en su cuarto. A raíz de la oferta, el cabildo catedralicio lo valoró y en estos momentos es la joya del Tresor de la Catedral.
 |
| Fig 5. Tapices en una casa catalana |
En Cataluña, los impulsos nacionalistas de la
Renaixença, el divertimento burgués y la economía basada en la productividad textil, fueron las causas impulsoras del aprecio por las telas de la
Edad Media. La competitividad industrial, principalmente con Francia, motivó la búsqueda de referentes y esto coadyuvó a que, desde la escuela de arte,
la Llotja, se impulsara la búsqueda de tejidos que, a falta de museos en la capital catalana, se empezaron a exhibir en exposiciones retrospectivas. A su vez, en Vic, un grupo de amantes del cultivo de las letras, acompañados del canónigo Jaume Collell que, con el permiso pertinente, consiguió poder acceder a los desvanes de las iglesias, comenzaron a exponer algunos tejidos y frontales de altar románicos, germen de las colecciones del
Museu Episcopal de Vic. Esta manía antiquizante motivó a la burguesía que, emulando a sus vecinos franceses e ingleses, se fijó en los tejidos y tapices (Fig. 5), como mostró
Narcís Oller en la
Febre d’or (1890-1902), en relación a una vivienda: «
la familia s’ofegava, els faltava l’aire, amb tants cortinatges, tapissos i catifes i, sobretot, amb l’excés de peluix estès per les parets» (Vol I, 72-3). Coleccionistas locales, la mayoría del mundo empresarial, empezaron a engrosar sus colecciones mediante medios de adquisición confusos.
Francesc Miquel i Badia (1840-1899), crítico de arte del Diario de Barcelona, gran defensor de los museos públicos y gran conocedor y coleccionista formó parte de su colección a base de fragmentos de la catedral de Vic, de Sant Narcís y la catedral de Girona, actuando de forma sospechosa. A su muerte, por falta de entendimiento entre la viuda y los Museos de Barcelona, la colección fue vendida en gran parte al extranjero, y sus tejidos, fragmentados, se dispersaron en fragmentos en colecciones de Europa y de América.
A modo de conclusión, podemos decir que
objetos de propaganda ya desde su origen, los tejidos medievales han estado presentes en la cultura y el imaginario colectivo de los pueblos, más que por su valor artístico, por valores extra artísticos, representaciones del pasado instrumentalizados para legitimar presentes.
 |
| El Tapiz de Bayeux, una joya que pretendía cubrir un carro |
Comentarios
Publicar un comentario